Wro Biennale

Wrocław, odsłona trzecia.

Na Biennale dotarłam na krótko, za szybko i w przelocie. Zdążyłam się jednak zachwycić budynkami Biblioteki Uniwersyteckiej, w których odbywały się wideoprojekcje i zwinnością taksówkarzy poruszających się pod prąd na jednokierunkowych uliczkach. 
Pokaz (na którym nie było nikogo, ale cóż – 11 rano w poniedziałek) rozpoczęło That has been bothering me the whole time Arasha T. Riahi. Film zaczyna się od obrazu zalanego czernią, słychać tylko ciężki, stłumiony oddech. Chwilę później na ekranie pojawia się przyobleczona w ciężkie tkaniny tańcząca postać. Nie widać twarzy i nie wiadomo, czy performowany ruch to taniec czy sztuka walki. Bliskie kadry, monochromatyczna kompozycja kolorów, ascetyczna ścieżka audio. Zakutana postać nagle przestaje tańczyć – wisi na linkach, jak marionetka. Szamocze się i próbuje uwolnić. 
Spada jeden but, drugi, rękawiczki. Czy to za dużo? Najwyraźniej tak, bo po chwili cienkie, teatralne linki ustępują tradycyjnemu sznurowi, który kończy jakikolwiek ruch postaci. Kobieta zostaje powieszona. I kiedy już można myśleć, że ten prosty obraz o uwikłaniu, zamknięciu i kulturowych kajdanach, właśnie się zamyka, Riahi otwiera go na nowo i w dodatku kompletnie rozbija. Zmienia się światło, pojawia się kamera, mikrofon, jakiś człowiek w podkoszulku i dziewczyna zdejmująca kostium. Spektakl się skończył,  świat wrócił do normy, a filmowe, wystudiowane ekstremum uległo dokumentalnemu telewizyjnemu naturalizmowi.
Urodzony w Iranie Arash T. Riahi mieszka i tworzy w Austrii. Na co dzień współpracuje z telewizją, szkołami filmowymi i tworzy filmy autorskie, głównie pod auspicjami własnej firmy produkcyjnej Golden Girls Filmproduktion & Filmservices. Jest autorem m.in. dokumentu Everyday rebellion. The art. of change, w którym pochyla się nad aktywizmem i sztuką zaangażowaną, jako kierunkami działań mogącymi realnie wpływać na kształt rzeczywistości. Koncentrując się ruchu OccupyWallStreet czy,uogólniając, na prekariacie – tworzy interesujący obraz młodego pokolenia i jego rozterek społecznych, ekonomicznych i emocjonalnych.
W pakiecie Wro seansów, poza Riahim i wspomnianym Oliverem Resslerem, przykuł moją uwagę film Leny Dobrowolskiej Przejazd. Jest to zapis przejazdu samochodem przez zdegradowaną część miasta Cluj w Rumunii, a sam film jest częścią pracy dyplomowej autorki (Intermedia, ASP Kraków). Obraz nieco przydługawy lecz i kojący w swojej monotonii i kontemplacyjnej obserwacji rzeczywistości. Sama autorka pisze (fragment pracy magisterskiej + film): w swojej metodzie łączę podejście dokumentalne z konceptualnymi  oraz formalnymi strategiami, starając się nie ilustrować konkretnych prawd o wybranych przeze mnie tematach lub zaobserwowanych sytuacjach, lecz ukazanie jednocześnie bezpośredniego, a zarazem oddalonego (zobiektywizowanego) potencjału doświadczenia.
Podsumowując – było krótko, intensywnie i inspirująco. Tegoroczny Wrocław na długo zapadnie mi w pamięć.

Thierry De Mey i Musica Electronica Nova

Czyli Wrocław odsłona 2.

Tegorocznym gościem głównym i rezydentem festiwalu Electronica Nova był Thierry De Mey – kompozytor, twórca filmów, pasjonat i obserwator sztuki tańca i choreografii. Poetyka ruchu, dynamika i znaczenie gestu tworzą mikroświat i język twórczości De Mey’a. To co mnie szczególnie urzekło u De Mey’a to eksploatacja przestrzeni. Ta przestaje pełnić w jego filmach rolę tła i scenerii, a staje się samodzielnym, tworzącym narrację elementem. De Mey w pełni korzysta z warunków naturalnych, w których filmuje –  nie ingeruje w przestrzeń, przetwarza ją za pomocą dynamiki ruchu, kadrowania i montażu.  Taniec i bohaterowie stają się częścią przestrzeni, w której toczy się opowieść, De Mey nie buduje sceny i spektaklu, tworzy świat jednorodny (pięknie to można obserwować np. w kolorystyce każdego z filmów). 
W Love sonnets z 1993 – przy dźwiękach klawesynowych Scarlattiego  tancerze opowiadają siedem sonetów miłosnych, ciało i ruch zastępują słowa, choć i te pojawiają się w filmie – wypowiadane zazwyczaj przez bohatera patrzącego prosto w kamerę. Słowo staje się więc komunikatem wypchniętym poza naturalną filmowość dzieła, staje się sceniczne, obce, pełni raczej rolę przecinka, interludium w opowiadanej ruchem – tancerzy i kamery – narracji. Przestrzeń w Love sonnets to świat pozornie martwy. Stara kopalnia soli, fabryka cegieł, tereny opustoszałe, surowe, pozbawione zieleni. Jak podkreślił sam autor, jednym z założeń filmu było zrealizowanie go w naturze, lecz właśnie bez zieleni. I rzeczywiście zielonego koloru lub jakichkolwiek roślin w filmie nie zobaczymy. Cały czas jesteśmy w świecie wymarłym – w naturze, lecz naturze oksymoronicznej, bo pozbawionej tego, co głównie ją konstytuuje. Jedyne życie wprowadzają tancerze i…owce, które czasem spacerują w kadrze, rozbijając nieco powagę i doniosłość całego zdarzenia.
Jeszcze skuteczniej wykorzystano i przetworzono warunki naturalne w czarnobiałym Dom Svobode, w którym tancerze zawieszeni są na linach przytwierdzonych do górskiego klifu. Choreografia i kadrowanie manipulują perspektywą – dzięki temu, że film (wyjątkowo) jest dość krótki (6min) deprywacja sensoryczna nie do końca zdąży osadzić się w głowie widza.
Thierry De Mey poza scenerią naturalną we wspomnianych powyżej filmach, korzysta też z przestrzeni (post)industrialnych (tu już był wstęp w Love sonnets). Najlepszym tego potwierdzeniem są Rosas danst Rosas filmuje tancerki w dawnej szkole technicznej w Leuven (proj. Henry van de Velde).
Martwy budynek, popękane szkła, puste i majestatyczne przestrzenie tworzą nie tylko fenomenalne tło dla rytmów wybijanych ciałem, ale i sam tym rytmem jest – w strukturze okien, kolumn, kafelków. Geometria i architektura budynku zostają do granic wyeksploatowane zarówno narracyjnie (przechodzenie między pomieszczeniami, zmiana pomieszczenia jako zmiana komunikacyjna), jak i estetycznie (fenomenalna sekwencja z filmowaniem korytarza po przeciwległej stronie podwórka). Mamy wrażenie szkatułkowości przestrzeni docierając w każdej kolejnej sekwencji do zupełnie nowych miejsc, wizualnym mastersztykiem jest także gra świateł w przeszklonej szkole Velde’go, które jego zmiany pięknie absorbuje i podkreśla, a to jest przecież jeden z podstawowych elementów Rosas (opowieść jest budowana harmonijnie z upływem czasu – zmiany sekwencji tanecznych i przestrzennych pozostają spójne ze zmieniającą się porą dnia i nocy).
Film De Mey’a jest skróconą wersją przedstawienia o tym samym tytule, powstałego w 1983 roku.Wielokrotnie nagrodzone i emitowane w telewizji Rosas żyją już własnym życiem. Stały się nawet przedmiotem sporu o granice prawa autorskiego i prawa do cytatu, gdy w 2011 roku Beyonce powtórzyła choreografię z Rosas w teledysku do Countdown (https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=2XY3AvVgDns#t=151– popatrzcie od 2:30). 
A dwa lata temu, dokładnie w 30 rocznicę premiery, ruszył The fABULEUS Rosas Remix Project, który zachęcał internautów do samodzielnego wykonania fragmentów spektaklu. Z tej feerii wrażeń, rytmów i ruchów powstało takie coś:

Minutki I i Musica Electronica Nova

Czyli Wrocław odsłona 1.

Nie wiedziałam, że dojazd do Wrocławia może trwać tak długo. I choć w każdej minucie wierzyłam, że to ostatnia – ponad siedmiogodzinna podróż Polskim Busem nie chciała się skończyć. Zamiast więc we wrocławskiej filharmonii spędzałam czas na drodze 94 w towarzystwie kilku pijanych panów, z których jeden zakończył dzień na komisariacie.
Taki był początek, a potem na szczęście już tylko lepiej.
Bo we Wrocławiu już wszystko było dobrze. Dobre było powietrze, pogoda i wydarzenia. Dobre było piwo w Mleczarni, taksówkarze i chodniki. Przede wszystkim jednak dobra była Musica Electronica Nova (VI edycja, 15-23.05). Czyli święto obrazu i dźwięku, bo festiwal organizowany przez NFM celebruje związki muzyki i sztuk wizualnych.  Dzięki temu, że w tym samym czasie organizowane jest Biennale Sztuki Współczesnej Wro – majowy Wrocław staje się fenomenalnym centrum sztuki audiowizualnej, po którym można krążyć wiele dni i wciąż czuć nienasycenia znakomitością dostępnych wydarzeń, pokazów, koncertów i seansów.
Na Electronicę Novą przywiodła mnie jednak nie tyle ciekawość, co praca. Wraz z Franciszkiem Araszkiewiczem gościliśmy na festiwalu jako uczestnicy jednego  z pokazów. Zaprezentowaliśmy Minutki I na cztery wiolonczele, elektronikę i wideo (minutka czyli w korpomowie zapis wniosku, postanowienia ze spotkania).
Kompozycja składa się z warstwy instrumentalnej (4wiolonczele, a tej roli znakomite Polish Cello Quartet), elektroniki w formie utrwalonej ścieżki audio (dźwięki elektroniczne i nagrane/przetworzone dźwięki open space’u) oraz elektroniki generowanej na żywo przez instrumentalistów za pomocą systemu opartego o mikrofony kontaktowe podłączone do wiolonczel. Warstwę obrazową tworzy generatywna animacja fraktalna oraz elementy przestrzeni biurowych poddane przetworzeniom, zarówno na etapie filmowania (poprzez nienaturalne kadrowanie, duże zbliżenia, oddalenia lub zachwianie proporcji) jak i postprodukcji poprzez odbarwienia, pojedyncze filtry, poliwizję ekranu. Poprzez te zabiegi obserwowanym rzeczom i przestrzeniom zostaje odebrany ich charakter, a tym samym znaczenie i sens. Stają się – niczym twory fraktalne – detalami współtworzącymi większą całość, które na co dzień pozostają ukryte, niezauważone i nieobecne.

To tak w skrócie i kilku słowach o tym, co zrobiliśmy. Koncert (a na nim także pokazy Thierry de Mey’a, Agaty Zubel i Damira Ocko) odbył się 18.05 w Kinie Nowe Horyzonty – zobaczyć swoje nazwisko na TYM ekranie to dla mnie sprawa absolutnie wyjątkowa i niezapomniana. 
Tu jeszcze duże podziękowania dla opiekunów i producentów koncertu – Alicji Pogłódek i Pierre’a Jodlowskiego, dzięki którym wszystkie możliwe elektrokatastrofy nie wydarzyły się 🙂

Omer Fast i Mocak

Czyli o tym, że nic nie działa tak dobrze jak goła dupa. A jeszcze lepiej dwie.

Nie o to tu jednak chodzi. Albo nie tylko o to. Chodzi o plakat wystawy znanego artysty video – Omera Fasta. W Mocaku pokazano  Wszystko, co się wznosi, musi się zbiec (2013, 55 min), Ciągłość (2012, 40 min), Najlepsze jest 1500 metrów (2011, 30 min) oraz Wyglądać pięknie dla Boga (2008, 27 min).
Ciągłość to opowieść o rodzicach wyczekujących powrotu syna z Afganistanu – możliwy powrót na łono mieszczańskiego domu oglądamy w trzech odsłonach – w pierwszym syn się narkotyzuje, w drugim wraca jako emocjonalne zombie, w trzecim nawiązuje podejrzaną komitywę z ojcem. W każdym z tych przypadków, naznaczony patologią syn zaskakująco dobrze wpasowuje się w sytuację zastaną, w fasadową, performowaną rodzinę. W Wyglądać pięknie dla Boga Fast przygląda się przedsiębiorcy pogrzebowemu – człowiekowi zajmującemu się pielęgnacji zmarłych, wykonującemu ostatnie makijaże. Obok niezwykłej narracji z pogranicza życia i śmierci, paradoksalnie najbardziej naturalnej i najbardziej humanistycznej, Fast pokazuje też świat, który odchodzi, czyli obraz małych, podmiotowych zakładów pogrzebowych, które są zjadane przez wielkie, korporacyjne molochy ostatniej posługi (temat pięknie ograny już w Sześciu stopach, w Polsce jeszcze nie do końca jest rozpoznawalny). Kolejny, Najlepsze jest 1500 metrów, zbudowany jest w formie wywiadu (wywiad eksploatował Fast także w filmie Casting) z żołnierzem-operatorem dronów. Człowiek, pozornie oderwany od bezpośredniego zagrożenia, cierpi na poważne zaburzenia powszechne u wojennych weteranów – u niego jednak pojawia się poczucie braku klarownej możliwości podsumowania własnych działań i paranoidalne połączenie poczucia władzy i zupełnego braku znaczenia. I dochodzimy wreszcie do ostatniego filmu – Wszystko, co się wznosi, musi się zbiec – to czteroekranowa opowieść o reżyserze i aktorach filmów pornograficznych. Jak to ujął Przemysław Chodań: „bohaterowie Fasta chodzą na plan filmów pornograficznych tak, jak inni chodzą do korpo”. Uczestnicy wykonują eksplicytne akrobacje w sposób, jaki się od nich tego oczekuje: wyzywająco i drapieżnie, kiedy jednak kamera gaśnie tracą swoją pornograficzną „gębę” i stają się zwykłymi ludźmi w pracy.
I po tym nieco przydługim opisie dojść mogę do głównego wyznania niniejszej refleksji, czyli pytania dlaczego Mocak uznał, że najlepsze, co ma do zaoferowania Omer Fast to dwie, nagie kobiety? Nawracające motywy jego twórczości to konfrontacja tzw. normalnego życia i jednostki doświadczającej zdarzenia katastrofalnego czy granicznego. A co myśli Krakowianin oglądający plakat Mocaku? Że gołe baby pokazujo. Że porno w muzeum. I na to podatki idą.  
Jest w dzisiejszym Tygodniku Powszechnym tekst Grzegorza Jankowicza (Zarządzaj w starożytnym stylu, Tygodnik Powszechny, 22.03.2015 nr 12, s. 56) o książce Wytresuj swoich niewolników, czyli starożytna sztuka zarządzania. W dużym skrócie: książka historyczna wylądowała na półkach z poradnikami, książce zmieniono tytuł i rekomendacje okładkowe, a tym samym wprowadzono w błąd potencjalnego odbiorcę. Banalne wnioski nasuwają się same, a decyzje marketingowa wydawnictwa i galerii zaskakująco podobne – zmusić odbiorcę do reakcji i wcisnąć „produkt” prosto do kieszeni – choćby i ten produkt nie istniał, a reklama miała się nijak do promowanego przedmiotu.

I nie wiem tylko, czy to z Mocakiem czy z jego gośćmi jest tak źle, że trzeba szczuć cycem, aby zaprosić ludzi na wystawę, która wcale nie o pornografii traktuje. 
Casting

Avish Khebrehzadeh

Z cyklu „odrabianie zaległości” – tym razem wyjazdowych. Ale przecież nie zawsze musi być bardzo aktualnie. Był to koniec listopada, a Turyn błyszczał pięknymi neonami (Luci d’Artista).

Muzeum Sztuki Współczesnej GAM zapowiadało się dobrze. Wystawy historyczne, współczesne, wideoteka. Cena (15euro) sugerowała, że zasoby powinny być potężne, gdyż nawet do wiedeńskiej Albertiny bilet jest tańszy. Z wyjątkiem jednak wystawy Renoira, na której wraz ze mną przebywały tłumy ludzi, reszta okazała się nie tylko chaotycznie zaprezentowana, ale i opisana. To, co zrobiło na mnie wrażenie znalazłam na samym końcu. Na samym dole kilkupiętrowego muzeum, na końcu sali przeznaczonej na wideotekę (nota bene, to najgorsza wideoteka w świecie, tagi w zasadzie nie istnieją) trafiłam na Where do we go from here?, instalację medialnej z 2011 roku Avish Khebrehzadeh.
Artystka dorastała w Teheranie, potem jednak – na fali rewolucyjnej emigracji – związała swoje życie i karierę z Włochami. Studiowała filozofię, malarstwo, fotografię, tak w Rzymie, jak i w Waszyngtonie. Khebrehzadeh w 2003, podczas weneckiego Biennale, otrzymała nagrodę Best Italian Young Artist. Avish Khebrehzadeh jest autorką wielu animacjivideo (jedno i wielokanałowych), rysunków i obrazów.
W siedmiominutowym spektaklu Where do we go from here? na środku pomieszczenia znajduje się  usypana hałda soli, na środku widzimy miskę z wodę i rybką w środku. Z głośników dobiegają niskie, melodyjne dźwięki wiolonczeli, a na soli zaczyna pojawiać się obraz. Widzimy falujące morze, z przepływającymi statkami, potem rybami, przenosimy się nad miasto (wyglądające na martwe, może zbombardowane?). Wszystko oglądamy z perspektywy lotu ptaka, potwierdzenie tego spojrzenia zyskujemy wewnątrz samej ekspozycji za pośrednictwem czerwonego samolotu, który nachalnie krąży nad całą, mandaliczną niemal, opowieścią.
Na stronie artystki można obejrzeć (tutaj) nie tylko wspomnianą wyżej instalację, ale i kilka innych filmów i obrazów. Charakterystycznym elementem jej twórczości (poza notoryczną obecnością zwierząt!) jest anegdotyczność, wielocząstkowość narracji, skupia się na detalu opowiadając bardzo powszednie, codzienne zdarzenia. Znakomitym przykładem tego motywu niech będzie Backyard z 2005r (idzie pies, ktoś się przytula, ktoś zwyczajnie siedzi – wszyscy w otoczeniu nieruchomych przedmiotów, świadkujących pozornie nic nie znaczącym scenom. Owa zaimprowizowana, gotowa sceniczność, sama w sobie stanowiąca ramę dla opowieści jest przez Avish Khebrehzadeh wykorzystywana stale – jej oko zagląda na (wspomniane już) podwórko, do prywatnego pokoju (III affection, 2007), czy wreszcie do teatru/opery czy cyrku (Swim theather, 2006; Edgar Theather III, 2007;Unnameable dream theather IV, 2010).
Khebrehzadeh skupia się na oczywistych obserwacjach, czasem dziecinnych emocjach. Swoista prostota przywodzi na myśl skojarzenia z fantazyjnymi bajkami, przypowieściami czy surrealistycznymi sielankami, zazwyczaj rozbijanymi przez jakąś formę przemocy. Naiwność będzie tu efektem, czy też celem, świadomie obranym, sprzyja temu umowność prezentowanych scen, niejednokrotne zamykanie ich za kotarą teatralnej kurtyny (często wspomagany „teatralnością” w warstwie muzycznej – śpiewem operowym czy dźwiękami akordeonu). Ten melancholiczny, retro styl, który Khebrehzadeh konsekwentnie stosuje, może być niezwykle urokliwy i zapadający w pamięć.
Kilka dni w Turynie minęło szybko, to wspaniałe miasto pełne czekolady i maskotek ze świnką Pepą.
A ponieważ dziś wszyscy pełni emocji po Złotych Globach, nie pozostaje mi nic innego, jak cieszyć się z zasłużonego triumfu Breaking Bad 🙂